Ancora su Mozart e Salieri (II parte)

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ancora dalle illustrazioni di Vrubel' per Mozart e Salieri

Sono due scene laconiche e stringate, visione concentrata: Puškin usa nell'azione scenica tutta l'esperienza fatta nel poema romantico di tipo byroniano (elusività, discorso ellittico): niente è casuale, ogni minimo dettaglio è funzionale alla resa drammatica e alla realizzazione di un significato che viene piano piano a sedimentarsi nel lettore o nello spettatore grazie a un processo di ricostruzione anche sulla base dei vuoti lasciati dall'autore.

Ad esempio, i riferimenti a personaggi come Glück, Beaumarchais, Raffaello, Dante e Michelangelo non descrivono solo l'ambiente in cui si muovono i protagonisti, ma anche trascinano nella pièce tutta una serie di problematiche e di atmosfere (l'Arte, naturalmente, sempre l'Arte). E' chiaro che siamo di fronte non a un dramma storico o biografico, bensì a un'opera simbolica.

Niente è casuale e lineare, tutto ha un doppio fondo: Beaumarchais è citato inizialmente per l'esortazione a bere un buon vino, ma in realtà certo perché sospettato di aver anche lui usato il veleno, quindi introduce il tema del veleno, ma è anche l'autore da cui Mozart ha tratto le sue amate Nozze di Figaro, è nell'immaginario puškiniano una natura solare come Mozart, quindi nell'economia dell'opera è eco e ampliamento del tema dell'eroe (ma anche allude problematicamente all'antieroe). Beaumarchais, tuttavia, ha avuto una vicenda di gelosia e invidia con Voltaire che tra l'altro in una lettera scrive di lui proprio quello che di lui dice Salieri nella nostra tragedia: è un tipo troppo ameno (un homme si drôle, смешной) e, continuando con l'intrico di riferimenti, Beaumarchais è anche l'autore del libretto dell'opera di Salieri Tarare, citata dal Mozart puškinano.

O ancora Ifigenia (in Tauride), citata da Salieri, è sicuramente l'opera di (1779), il maestro di Salieri, ma può essere anche quella omonima di Piccinni (1781), il suo avversario, oppure il mito di Ifigenia viene tirato in ballo nella tragedia per evocare il sacrificio totale richiesto dall'Arte, secondo la visione di Salieri.

Un ultimo particolare: la seconda scena, scena di morte, soffusa tutta di presagi e di visioni sepolcrali, è ambientata nella trattoria Il leone d'oro. Immagine solare dell'oro o suggerimento inquietante? Pensiamo al complesso significato simbolico del leone. Potenza, sovranità, sole, oro, forza penetrante della luce e del verbo. Nel medioevo soprattutto simbolo cristico (Leone di Giuda), simbolo di giustizia (leoni del trono di Salomone e dei re di Francia), Cristo giudice, Cristo dottore, il rotolo (San Marco), custode del trono legato all'idea della resurrezione.

Ma nessun simbolo che si rispetti ha un lato solo: lato oscuro, forza istintiva incontrollabile, appetiti oscuri, custode del trono ma anche di quello dell'inferno. E proprio nel Requiem l'immagine del leone appare come attributo dell'inferno Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus (dall'Offertorium).

O o o. La pregnanza dell'opera puškiniana sostituisce alla logica razionale dell'aut aut quella simbolica dell'et et. Queste cose sono tutte vere contemporaneamente ed è per questo che il testo diventa polisemantico.

Dunque, la struttura (simmetrica e inversa) è significante, non è un fatto formale, ma è inscindibile dal contenuto, in primo luogo con la contrapposizione dei due caratteri nella circolarità vizioso del loro rapporto.

E così l'incipit con la sconsolata recriminazione di Salieri sulla giustizia-verità (pravda) "tutti dicono che ...né in cielo né in terra" si richiama alla verità sommessamente più volte proferita da Mozart (non è vero?) del genio e delitto ***

Anche Raffaello fa la sua comparsa nell'opera, per la verità in modo un po' sghembo nelle parole sprezzanti di Salieri (non posso sopportare* cit. p. 100). Appare, dunque, con la Madonna Sistina, un'opera che nella cultura ha assunto fin dal primo Ottocento il significato della Bellezza più pura, di una rara epifania, visione di grazia concessa solo sporadicamente all'arte.

Un giovane amico di Puškin dei tempi del liceo, il poeta Kjuchel'beker descrive con queste parole l'esperienza da lui vissuta dinanzi al quadro di Raffaello:

"Siamo alle porte del Santo dei Santi; [...]. Il senso del quadro di Raffaello è semplice: forse che in esso c'è qualcosa di insolito? La Madonna di Raffaello discende sulla nuvola con il suo divino Bambino [...]. Una cortina verde è sollevata ai due lati e tutto il cielo è composto di un numero infinito di teste di cherubini, ciascuno dei quali è un'immaginetta, ciascuno dei quali porta l'impronta della perfezione, ma un misterioso tremore ha invaso la mia anima! Dinanzi a me era una visione non terrena: una celeste purezza, una eterna, divina quiete era sulla fronte del Bambino e della Vergine; essi mi hanno riempito di timore: posso guardare a loro io, schiavo delle passioni e dei desideri? Ma ecco, la mitezza, una meravigliosa mitezza sulle labbra della Madre richiamò i miei sguardi: non sarei stato capace di staccarmi da questa visione, anche se un fulmine celeste fosse stato pronto a distruggermi, indegno! Guardate, essa trasforma tutto intorno a sé! [...] Non sono qui in grado di descrivere i pensieri e le fantasie che illuminarono e scaldarono la mia anima quando guardavo quest'unica Madre di Dio, ma mi sono sentito migliore ogni volta che di là me ne tornavo a casa. Ho visto molte immagini di fanciulle pure, di madri tenere e amorose; nei loro occhi la fede, l'ispirazione, il dolore, sì? che ero pronto a esclamare: indicibile! Mi dissero: sono raffigurazioni della Madonna. Ma questa sola è apparsa a Raffaello" (cito dal saggio di Alda Gallerano sulla Madonna Sistina in Russia).

O ancora Žukovskij, grande poeta e mentore di Puškin, sembra anticipare l'intuizione del Mozart puškiniano di "un'arte senza astuzia" che riesce a tradurre quasi senza mediazione, con leggerezza il miracolo avvenuto nell'intimo:

"Tale è la forza di quell'anima che spira e spirerà in eterno in questa creatura divina, che tutto ciò che vi è intorno scompare non appena guardi ad essa con attenzione. Dicono che Raffaello, apprestando la tela per questo dipinto, a lungo non sapesse che cosa vi sarebbe stato sopra: non giungeva l'ispirazione. Una volta si addormentò con il pensiero della Madonna e invero un qualche angelo lo svegliò, sobbalzò: E' qui, gridò, indicando la tela e tracciò il primo disegno. Ed effettivamente questo non è un quadro, è una visione [...]. Qui l'anima del pittore, senza alcuna astuzia dell'arte, ma con sorprendente semplicità e leggerezza, ha affidato al pennello quel miracolo che si è verificato nel suo intimo. [...] L'ora che trascorsi dinanzi a questa Madonna appartiene alle ore più liete della mia vita [...]. Ero solo, intorno a me tutto era tranquillo. Prima con un certo sforzo entrai in me stesso, poi cominciai a sentire chiaramente che l'anima si espandeva: un certo commovente senso di grandezza vi penetrava, l'inesprimibile si esprimeva ed essa era là dove solo può essere nei migliori momenti della vita. Il genio della pura bellezza era in lei. [...] Non comprendo come una pittura limitata possa produrre l'immenso: dinanzi agli occhi è una tela, ci sono in essa dei volti, dei tratti delineati, tutto è ristretto in un piccolo spazio, eppure tutto è immenso, tutto è illimitato! E vien proprio in mente che questo quadro nacque in un momento miracoloso: la cortina è alzata e i misteri celesti si sono svelati agli occhi dell'uomo. Tutto avviene nel cielo. Esso appare vuoto e come nebbioso, ma non è vuoto, non è nebbia, si tratta di una luce quieta, non naturale, piena di angeli, la cui presenza è sentita piuttosto che osservata: si può dire che l'atmosfera stessa si trasformi in puro angelo alla presenza di questa Vergine celeste che passa. [...] Nella Madre di Dio che cammina nei cieli non si nota alcun movimento; ma quanto più la guardi, tanto più pare che essa si avvicini. Sul volto non c'è nulla di non espresso, cioè non v'è in esso espressione comprensibile, che abbia un nome definito. Trovi in lei, in una misteriosa fusione, tutto: calma, purezza, grandezza e anche sentimento, ma un sentimento che va già oltre al limite del terreno, dunque un sentimento di pace, stabile, che non può disturbare la lucidità dello spirito. I suoi occhi non brillano [...] vi è in essi una speciale, profonda oscurità; v'è in essi uno sguardo che non punta in nessun luogo ma è come se vedesse l'immenso. Essa non sostiene il Bambino, con le sue braccia docilmente e liberamente gli serve da trono; e in realtà questa Madre di Dio altro non è che il trono animato di Dio, che conosce la grandezza di colui che siede. Egli, come sovrano della terra e del cielo, siede su questo trono e nei suoi occhi c'è lo stesso sguardo che non punta in nessuna direzione; ma questi occhi brillano come lampi, brillano di un fulgore eterno" (sempre da Gallerano).

Un'altra incredibile capriola di Puškin. Dalle parole sprezzanti di Salieri che non capisce la gratuità dell'arte, esplode invece la sua leggerezza che tutto tollera e tutto sopporta, anche di essere deformata da un violista cieco (ma chi sarà mai questo personaggio della tragedia che in qualche modo fa pendant con il misterioso ospite di Mozart?).

E man mano che addentriamo nella fitta trama compatta della tragedia Puškin ci prende per mano e ci insegna ad astrarci, a incontrare cose e persone e leggervi simboli. Così dapprima incontriamo il committente del Requiem come una persona vestita di nero (человек, одетый в черном) poi diventa invece l'uomo nero (черный человек), con l'effetto di smaterializzare la persona reale in una sinistra aurea simbolica, fino all'apogeo quando di lui si dice che “siede come terzo tra noi”.

Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит.

Ecco anche ora     Mi sembra, con noi come un terzo     Siede. Continua (chissà)