L'insonnia di Puškin

VERSI COMPOSTI DI NOTTE IN TEMPO D'INSONNIA

Non dormo, non ho lume;

Buio ovunque, tetro torpore.

Il monotono ticchettio delle ore

Solo mi picchietta accanto,

Donnesco balbettare della parca,

Palpito della notte addormentata,

Fuga topigna della vita...

Perché mi turbi tu?

Che significhi, noioso borbottio?

Rimbrotto o protesta

Del giorno da me perso?

Da me che cosa vuoi?

Chiami o predici?

Io ti voglio intendere,

Cerco un senso in te...

1830

Il sogno è profetico, porta voci di angeli o suggerimenti divini che danno qualche risposta, un po’ sibillina, per la verità; oppure disegna nuovi scenari, dispiega potenzialità non ancora contemplate o ancora rivela lati oscuri che ci appartengono e non conoscevamo.

Ma la penna dei poeti scricchiola volentieri di notte, quando la mente rumina e il vuoto si riempie di brontolii indistinti. Quello non è il tempo delle risposte. Sono le domande che si succedono ansiose e urgenti. E’ il tempo, nel momento in cui più sembra svuotarsi e farsi nullo, che viene preso per il collarino e interrogato.

La prima neve

D'Onegin l'aerea mole

Come nube su di me incombente.

Anna Achmatova, 1962

Soglie. Così le ha chiamate Genette, usando poi per spiegarle un brutto nome tecnico: paratesto. Le parole che accompagnano il testo ma non sono proprio testo. Alcune di loro ci prendono per mano e ci introducono dentro al cuore dell'opera, guidando con discrezione il nostro sguardo. Le epigrafi, per esempio. Puškin nell'Evgenij Onegin ha fatto le cose per bene. E doverosamente ne ha messo una o più di una per ogni capitolo.

Oggi, in treno verso casa, con la campagna spruzzata di neve, entro con piede leggero e malfermo nel testo aereo dell'Onegin che come una nuvola non tratterà il mio arto e lo lascerà sbucare fuori un po' umiduccio per farlo appoggiare sulla neve effimera dell'autunno, pronta a sciogliersi subito, senza nemmeno curarsi di conservare la mia impronta. Ombra di fantasma, questo bianco che non imbianca sul serio, questo bianco che al passaggio del treno si conserva solo in flebile traccia di sogno spento e lascia affiorare ostinato il nero della terra e quel po' di verde che il freddo ha risparmiato.

Primo capitolo, prima neve.

Così si intitola l'elegia del principe Vjazemskij che Puškin appone al primo capitolo.

La prima neve

Lungo la vita scivola così l'ardore giovanile:

E si affretta a vivere e si precipita a sentire!

Invano si affida a capricci variegati;

Portato lontano da un desiderio infinito,

Non vede alcun porto per sé.

Anni felici! Tempo di malinconia del cuore!

Ma che dico? Un solo giorno fuggitivo,

Come sogno ingannatore, come ombra di fantasma,

Balenando, porti via tu, inganno disumano!

E anche l'amore, che ci tradisce come fai tu,

Procura esperienza con spietata lezione

E, inaridendo i sentimenti, nel cuore solitario

Ci lascia la traccia di un sogno spento.

                                   P.A. Vjazemskij (1819)

Solo i primi due versi sono ricordati da Puškin, ma la sua densa cerchia di lettori aveva ben in mente quello che seguiva, Vjazemskij era un poeta molto letto. Il capitolo che segue alla breve epigrafe introduce l'eroe del nostro ossimorico romanzo in versi. Evgenij Onegin è qui descritto come un dandy alla moda, vacuo e annoiato, tutto preso a ostentare insieme al taglio trendy all'inglese un vago spleen artificioso. Childe Harold in mantella moscovita, prova a definirlo la disillusa Tatjana tormentata, come tutti noi lettori, Puškin compreso, dalla domanda sul nostro eroe. Chi è veramente? Quale parola pronunciare su di lui? Nessuna, probabilmente, come su nessun uomo.

Ma Puškin in questo capitolo non è per niente tenero con lui. Non risparmia sarcasmo e satira a questo novello giovin signore e alla sua toeletta mattutina.

Eppure, che strano!, a epigrafe di questo che è il più satirico dei capitolo dell'Onegin, ci mette versi elegiaci che fanno un malinconico punto sul fermento che agita i nostri cuori e le nostre menti in gioventù. Elegia e satira, ci hanno insegnato, non stanno insieme, sono due sentimenti, due toni, nettamente contrapposti. E invece Puškin li intreccia stretti, li combina in una serie di minuti nodi che fanno la densa trama della sua opera più famosa, intessuta dal filo d'oro della giovinezza che affiora qua e là dall'ordito. E prende forma il pizzo i cui motivi geometrici e variegati si ripetono in rigorosa simmetria che curva in circolo verso la fine.

Il capitolo finale, l'ottavo, quando l'autore si congeda coi suoi personaggi e, insieme, con la giovinezza passata, riprende lo stesso tono elegiaco della Prima neve, la stessa consapevole e malinconica immersione in una nuova età della vita che scalza la gioventù spensierata.

E allora lo sguardo si fa più composto e benevolo. Quella poesia di Vjazemskij induce a giudicare altrimenti il fatuo farfallone del primo capitolo, ad ammorbidire la lingua tagliente della satira con una comprensione un po' indulgente perché consapevole della transitorietà di quella effimera tappa. Quei suoi variegati capricci tanto sbeffeggiati sono il segno, disegnato dall'epoca (anche i nostri, anche i nostri, così diversi, così uguali), del desiderio infinito che albergava nel suo cuore e che trapelava come un'eco lontana inaudibile ai più. Puškin però l'aveva sentita. E, rimpicciolitosi a personaggio che passeggia per le pagine del suo stesso romanzo, prende sotto braccio il suo eroe e lo fa conversare con cognizione di causa di politica e argomenti sociali. In quello stesso primo capitolo, appena smessi gli abiti del dandy spensierato e irresponsabile. Vacuità e responsabilità civile, satira ed elegia: il contenuto e la forma si rinsaldano in questa rincorsa di contraddizioni che è il tempo della vita, un'ombra di fantasma che ci cresce a forza di spietate lezioni per poi dissolversi come questa prima neve, caduta al mattino, dissolta per sera.

I cavalli di Vysockij

Nella tormenta di neve i cavalli di Puškin portano/trascinano l'eroe in un altro mondo, anzi all'altro mondo. Anche il vetturino chi sarà mai? Un'altra persona o un alter ego del poeta?

La trama folcloristica è completamente interiorizzata, forse il vetturino rappresenta proprio quella trama, il suo di fuori, lui proietta fuori tutto il suo terrore. Il senso di fatale perdizione.

Nelle prime due parti (è una ballata, ed ha la struttura tripartita delle fiabe) la dominante psicologica ed emotiva è la paura che rimane vaga, non si spiega. Ci racconta del superamento della soglia, vita e morte. Lo fa attraverso le forme dell'espressione del terribile nella letteratura romantica, ma anche folcloristica (i cavalli la cui funzione di traghettatori nell'ade è codificata dalla ballata romantica). Poi nella terza parte tutto diventa più esplicito.

Vysockij, credo, parte da qui. Rende esplicito quello che Puškin lasciava sfumato nei contorni della fiaba e del paesaggio innevato.

Non è un caso che oltre ai cavalli rimanga anche in lui il campanellino con la sua debole forza di tener lontano il male.

Demoni. Puškin e la tormenta di neve. Siamo un po' tutti smarriti

БЕСЫ. Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! „Эй, пошел, ямщик!...“ — „Нет мочи Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи; Все дороги занесло; Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам. Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня; Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой“. Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали... „Что там в поле ?“ —

Demoni Galoppano le nubi, turbinano le nubi; Invisibile la luna Illumina la neve vorticosa; Fosco è il cielo, la notte è fosca. Corro, corro per il campo vuoto; Il sonaglio din-din-din... Che paura, paura mio malgrado In mezzo a ignote pianure! "Ehi, forza, vetturino!" "Non ce la fo I cavalli, signore, fan fatica; La tormenta mi appiccica gli occhi; Tutte le strade sono colme; Ammazzami pure, ma non si vede una traccia; Ci siamo persi noi. Che fare! Per il campo un demonio ci porta, si vede, E ci fa girare di qui e di là. Guarda: è là che gioca, Soffia, mi sputa addosso; Guarda, ora spinge verso il fosso Il cavallo imbizzarrito; Là come una pietra miliare inaudita Mi si è parato davanti; Là balenò come piccola scintilla Ed è sparito nel buio vuoto". Galoppano le nubi, vorticano le nubi; Invisibile la luna Illumina la neve vorticosa; Fosco è il cielo, la notte è fosca. Non s'ha più forza di girare ancora; Il sonaglio improvvisamente tace; I cavalli si fermano... "Chi è là nel campo?"

Ancora su Mozart e Salieri (II parte)

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ancora dalle illustrazioni di Vrubel' per Mozart e Salieri

Sono due scene laconiche e stringate, visione concentrata: Puškin usa nell'azione scenica tutta l'esperienza fatta nel poema romantico di tipo byroniano (elusività, discorso ellittico): niente è casuale, ogni minimo dettaglio è funzionale alla resa drammatica e alla realizzazione di un significato che viene piano piano a sedimentarsi nel lettore o nello spettatore grazie a un processo di ricostruzione anche sulla base dei vuoti lasciati dall'autore.

Ad esempio, i riferimenti a personaggi come Glück, Beaumarchais, Raffaello, Dante e Michelangelo non descrivono solo l'ambiente in cui si muovono i protagonisti, ma anche trascinano nella pièce tutta una serie di problematiche e di atmosfere (l'Arte, naturalmente, sempre l'Arte). E' chiaro che siamo di fronte non a un dramma storico o biografico, bensì a un'opera simbolica.

Niente è casuale e lineare, tutto ha un doppio fondo: Beaumarchais è citato inizialmente per l'esortazione a bere un buon vino, ma in realtà certo perché sospettato di aver anche lui usato il veleno, quindi introduce il tema del veleno, ma è anche l'autore da cui Mozart ha tratto le sue amate Nozze di Figaro, è nell'immaginario puškiniano una natura solare come Mozart, quindi nell'economia dell'opera è eco e ampliamento del tema dell'eroe (ma anche allude problematicamente all'antieroe). Beaumarchais, tuttavia, ha avuto una vicenda di gelosia e invidia con Voltaire che tra l'altro in una lettera scrive di lui proprio quello che di lui dice Salieri nella nostra tragedia: è un tipo troppo ameno (un homme si drôle, смешной) e, continuando con l'intrico di riferimenti, Beaumarchais è anche l'autore del libretto dell'opera di Salieri Tarare, citata dal Mozart puškinano.

O ancora Ifigenia (in Tauride), citata da Salieri, è sicuramente l'opera di (1779), il maestro di Salieri, ma può essere anche quella omonima di Piccinni (1781), il suo avversario, oppure il mito di Ifigenia viene tirato in ballo nella tragedia per evocare il sacrificio totale richiesto dall'Arte, secondo la visione di Salieri.

Un ultimo particolare: la seconda scena, scena di morte, soffusa tutta di presagi e di visioni sepolcrali, è ambientata nella trattoria Il leone d'oro. Immagine solare dell'oro o suggerimento inquietante? Pensiamo al complesso significato simbolico del leone. Potenza, sovranità, sole, oro, forza penetrante della luce e del verbo. Nel medioevo soprattutto simbolo cristico (Leone di Giuda), simbolo di giustizia (leoni del trono di Salomone e dei re di Francia), Cristo giudice, Cristo dottore, il rotolo (San Marco), custode del trono legato all'idea della resurrezione.

Ma nessun simbolo che si rispetti ha un lato solo: lato oscuro, forza istintiva incontrollabile, appetiti oscuri, custode del trono ma anche di quello dell'inferno. E proprio nel Requiem l'immagine del leone appare come attributo dell'inferno Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus (dall'Offertorium).

O o o. La pregnanza dell'opera puškiniana sostituisce alla logica razionale dell'aut aut quella simbolica dell'et et. Queste cose sono tutte vere contemporaneamente ed è per questo che il testo diventa polisemantico.

Mozart e Salieri di Puškin

Mozart e Salieri in un disegno di Vrubel'

Nell'autunno 1830, confinato nella tenuta di Boldino da un'epidemia di colera, Puškin conosce una stagione di straordinaria creatività. Era andando lì per sistemare certe faccende che avrebbero dovuto avvicinare il tanto sospirato matrimonio con Natal'ja Gončarova. E invece, complice la quarantena, viene preso da un fiotto di attività. Tra le altre opere compone quattro "piccole tragedie" di cui una è il microdramma in due scene Mozart e Salieri o l'invidia, come l'autore l'aveva originariamente intitolato. Ma l'opera, enigmatica e laconica nella sua nuda essenzialità, va al di là di un'indagine psicologica su di una passione fatale (Puškin aveva già affrontato l'avarizia nel Cavaliere avaro e la lussuria nel Convitato di pietra) e si presenta come un mistero che, attraverso il topos del banchetto estremo, scava lungo le innervature sottili che collegano arte, morte e vita, genio e amicizia. Musica, pittura e poesia fondono i propri linguaggi, mischiano i propri simboli perché il poeta possa rovistare nelle profondità ancestrali e buie della vita grazie il fulgore lieve dell'arte.

Poco meno di sette anni dopo, il 29 gennaio 1837, dopo due giorni di agonia e un duello sconsiderato, il poeta russo morì. “E' tramontato il sole della nostra poesia”, mestamente annunciavano poche righe sul giornale “L'invalido russo”, mentre la salma veniva in fretta e furia trasferita nel cimitero di famiglia lontano dalla capitale. Lo zar aveva avuto paura della folla, già pronta a radunarsi, aveva avuto paura del poeta che teneva sotto stretta censura, anche da morto.

Il sole della nostra poesia. Da quel momento in poi tutta la letteratura russa è cresciuta nel riverbero di quel sole, nel confronto continuo con lo splendore della forma levigata puškiniana, con la chiarezza del suo ingegno e con le questioni da esso poste: l'autocoscienza nazionale, il rapporto tra arte e vita, il ruolo della Russia nella cultura europea, l'assetto sociale del paese...

Quel sole però conosceva benissimo i lati oscuri dell'esistenza, la tenebra repentina ("внезапный мрак"). E' l'allegro, solare Mozart che usa questa espressione, il Mozart che troviamo intento a giocare sul pavimento con il suo bambino, ma che parla anche di visione sepolcrale (ma smussa sempre, Mozart, non afferma mai con sicurezza, o "forse qualcosa di simile, или что-нибудь такой"): il calore di Mozart-Puškin non lo preservava dagli spifferi gelidi con cui il nulla si insinua nelle crepe dell'essere; il cantore del paese dagli spazi sconfinati poteva anche ansimare per il senso di claustrofobia e soffocamento di luoghi chiusi: torri, salette di volgari trattorie, oscuri recessi di dimore fatiscenti. E' questa l'ambientazione, infatti, delle piccole tragedie.

E proprio le piccole tragedie, tra cui Mozart e Salieri, sono una testimonianza dell'altro lato del sole, del nulla sempre in agguato a minacciare la pienezza dell'essere, del Male che insidia il Bene e la Bellezza, un binomio inscindibile per la grande tradizione culturale russa.

Puškin scrisse le piccole tragedie in un periodo particolare della propria vita. Era a Boldino, in campagna in l'autunno, la sua stagione preferita ed era consapevole di essere sulla soglia di una nuova vita. La zona circostante la sua tenuta venne raggiunta dal colera e i cordoni sanitari costrinsero il poeta a una reclusione forzata in campagna. Così  fu quasi costretto a finire l'Evgenij Onegin, il suo capolavoro (e gli dispiacque congedarsi dal proprio eroe, proprio come nella nostra tragedia a Mozart dispiaceva lasciare il suo Requiem), si cimentò per la per prima volta con la prosa, scrisse diverse liriche e queste piccole tragedie.

Mozart e Salieri riprende una leggenda diffusa alla fine del Settecento, secondo la quale Mozart era stato avvelenato da Salieri invidioso del suo genio. Com'è noto, si tratta di una leggenda senza fondamento storico, pur avendo goduto di molta fortuna anche in tempi recenti, soprattutto anche perché il drammaturgo inglese Peter Shaffer vi si è ispirato per una sua celebre opera (dichiarando tra l'altro il suo debito verso Puškin) e ne ha tratto il celebre film di Forman (1984).

La follia di Puškin

 

Не дай мне бог сойти с ума. Нет, легче посох и сума; Нет, легче труд и глад. Не то, чтоб разумом моим Я дорожил; не то, чтоб с ним Расстаться был не рад: Когда б оставили меня На воле, как бы резво я Пустился в темный лес! Я пел бы в пламенном бреду, Я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез. И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса; И силен, волен был бы я, Как вихорь, роющий поля, Ломающий леса. Да вот беда: сойди с ума, И страшен будешь как чума, Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака И сквозь решетку как зверка Дразнить тебя придут. А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья, Не шум глухой дубров — А крик товарищей моих, Да брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков.

Non voglia Dio ch'esca di senno. No, meglio vincastro e bisaccia; No, meglio fatica e digiuno. Non perché il raziocinio mio Io abbia caro; non perché di lui liberarmi non sia contento: Se lasciassero a me fare In libertà, come veloce io M'immergerei nella foresta oscura! Io canterei nel mio delirio ardente, Io mi perderei nell'obnubilamento Di vaghi sogni meravigliosi. E io mi disporrei ad ascoltar le onde, E io guarderei, di gioia colmo, Nei cieli vuoti; E forte, libero sarei io. Vortice che solca i campi, Che spezza i boschi. Ma ecco il guaio: s'esci di senno, Fai paura come la peste, Subito ti rinchiuderanno, In catene come un matto E nella gabbia come un animale Ti verranno a stuzzicare. E di notte non sentirò io Il canto chiaro dell'usignolo, Il suono sordo dei querceti; Ma l'urlo dei compagni miei, Le ingiurie dei guardiani notturni, Strida e tintinnio di ceppi. 1833

 

Puškin ha scritto questa poesia nel 1833, più o meno mentre lavorava a La donna di picche e Il cavaliere di bronzo. Tutte opere che si immergono nella foresta oscura della follia, scrutata, analizzata minuziosamente (nella prosa soprattutto, che permette il discorso largo, articolato e prende in esame le cause, l'evoluzione). Ma qui il mistero del Puškin solare riluce in tutto il suo abbaglio. La levigata scivolosità della superficie sdrucciola nel buio profondo dell'abisso. Profondo doppio fondo. Il pensiero volta e si rivolta, vien la vertigine a seguire le capovolte di quel vortice che libero "solca i campi e spezza i boschi".

La follia da cui si chiede scampo è in realtà il nostro io più vero. Assoluto, ab-solutus, sciolto, assolto grazie a una liberatoria immersione in sé (nell'ascolto del "rombo ultraterreno di radici e viscere" di Pasternak). Gioioso, a casa propria tra tutti gli elementi, si perde nell'ascolto delle onde, nella contemplazione dei cieli (vuoti, infiniti ma non opprimenti). Solca i campi. Ara, buca, affonda nelle loro zolle. Monitorizza il creato. Acqua, aria e terra. Il fuoco è lui, Puškin, l'io del poeta, che si rincorre e ricorre anaforico in fine o inizio verso e spazza potente la terra intera come un vortice.

Ma ecco ancora una capovolta che è un grido di accusa, esistenziale, sociale e anche fortemente politico. Se sei così ti rinchiudono. La libertà si fa catena, società e potere ti mettono dentro perché ti temono come la peste. Hanno paura e ti affidano alla crudeltà coatta di carcerieri disumani. Le strida e il tintinnio dei ceppi, l'urlo (uno solo, all'unisono) dei molti compagni di sventura coprono anche l'ultima risorsa del poeta: la sua poesia ("canto chiaro dell'usignolo e rumore sordo dei querceti").

Il disegno (via wikipedia), anch'esso del 1833, è un autografo di Puškin sul manoscritto del Cavaliere di Bronzo. Raffigura Natal'ja Gončarova, la moglie del poeta.

In ricordo di Giovanni Giudici

Finisco! A leggere ho terrore...
Muoio di vergogna e paura...
Ma garante mi è il vostro onore
E a esso mi affido sicura...

Queste sono le parole che Giovanni Giudici ha messo in bocca alla Tatjana dell'Eugenio Onegin puškiniano che lui ha tradotto in versi italiani. Non posso entrare nella diatriba sulle traduzioni dell'Onegin.  Del "rischio", del "brivido di questo incontro impossibile" ha parlato tanto più autorevole Giovanni Raboni concludendo  il suo ragionamento con una domanda e con l'esortazione a leggere quest'opera di riscrittura. Oggi voglio solo ricordare il grande poeta morto pochi giorni fa e pensare che quella chiusa di Tatjana fosse un po' anche metapoetica e che l'onore a cui lui si affidava era la sua integrità, non sufficiente tuttavia a garantirlo dal terrore, dalla vergogna che ogni atto di scrittura vera, ma anche di traduzione, sottende.

Foto da "Corriere della sera"