Dell'icona e del tempo III

Andrej Rublev: La Maestà di Cristo 1410

  

Tra la seconda metà del XIII secolo e l'inizio del XIV ebbe luogo la grande rinascita dell'ideale esicastico di contemplazione e vita eremitica, in continuità con la tradizione dei Padri del deserto, i quali già nel V secolo avevano elaborato la dottrina della preghiera del cuore. Essa consisteva nella ripetizione, nella "ruminazione" di brevi formule verbali, all'inizio non ancora stereotipate, che doveva portare a una disposizione permanente dello spirito, a un habitus spirituale, la perpetua memoria di Dio che entrava a far parte della vita intima tutta, nelle fibre più recondite del corpo, aderendo fin al respiro e al battito del cuore. La ripetizione, la non argomentatività della preghiera, insieme a una continua vigilanza e attenzione, erano segno e insieme mezzo per il raggiungimento di un atteggiamento totalmente interiore (la preghiera era infatti definita krypte, occulta, non in virtù di una sua esotericità, ma a causa del suo carattere intimo, opposto, per esempio, alla proclamazione dei salmi) grazie al quale tutta la persona, anima e corpo, operava in modo completamente estraneo al procedere abituale del pensiero, alla razionalità esteriore.

Dell'icona e del tempo II

Nel XII secolo a Bisanzio scoppiano nuove dispute teologiche sulla natura del Cristo, divina e umana. Il Suo sacrificio sulla croce come pegno di umana salvezza dovrebbe sancire la Sua piena, dolorosa umanità.

I volti delle icone si fanno pensosi, soffusi di una melanconia assorta, segno di meditazione sulla Passione.

La celebre Madonna di Vladimir ne è perfetto esempio. Questa che percepiamo come una delle più russe tra le icone russe è in realtà proveniente da Costantinopoli. Commissionata dal gran principe di Kiev a Costantinopoli, fu portata nella Rus' attorno al 1131 (solo i volti sono originali, il resto è russo) ed è diventata il simbolo miracoloso della lotta contro i tatari, prima Kiev, poi a Vladimir, e infine a Mosca, ripercorrendo così tutte le tappe del divenire della Moscovia.

La tradizione tramanda che fu dipinta da San Luca: l'autorità apostolica ed evangelica veniva invocata per suggellarne l'autenticità senza mediazioni. In realtà, il canone della Madre di Dio della tenerezza risale al VII secolo. La tenerezza non intende richiamare un sentimento o alludere alla trepida relazione madre-figlio, ma stabilisce un dogma preciso, quello dell'Incarnazione.

Il retro dell'icona

Il gesto impetuoso del Bambino, la sua manina che passa dietro al collo della Madre, non rendono così un tratto psicologico, ma alludono alla dipendenza di Dio da una fragile donna. Alle icone non interessa il dato psicologico: instancabili sondano le vie misteriose della presenza del divino nel reale.

Mentre il Bambino si protende nell'abbraccio materno, lei scruta già le sofferenze della Passione che il retro dell'icona testimonia in modo inequivocabile. 

Ma anche il Bambino è tutto proteso verso il futuro, è già vestito da adulto con la toga e il manto del saggio-filosofo ellenistico, il suo piccolo volto riflette esperienza e saggezza.

Il volto della Madonna è come se sgorgasse da un intrico di luci e ombre: si tratta di un chiaroscuro misterioso perché la luce nell'icona non viene da alcuna fonte, è insondabile, non la si rintraccia. Le ombre vengono usate (triangolari sopra gli occhi), ma senza alcun intento mimetico o illusionistico. Le forme nascono da una fusione di procedimenti astratti e naturali che trapassano inavvertitamente gli uni negli altri, richiamando ancora una volta alla dottrina dell'incarnazione, anche nel processo creativo, anche nella "tecnica" della creazione.

Lo stesso succede per i colori: a volte essi imitano la natura (i capelli marroni del Bambino, in questo caso), altre seguono schemi astratti in rapporti coloristici e ritmici o in valenze simboliche. Non sono mai arbitrari, ma esprimono la concezione patristica, cristiano orientale, della natura della luce.

Dell'icona e del tempo

Tempo!

Almeno tu, zoppo imbrattatore di icone,

il volto mio pittura

sulla mensolina santa del secolo mostro!

1913 Vladimir Majakovskij, 

da Qualche parola su me stesso

Majakovskij sapeva bene che le icone non le scrive il tempo.

L'eterno è la dimensione rarefatta della icona i cui volti riposano sulle mensoline sante (божница) degli angoli belli delle isbe, ma non in quelle dei secoli, brevi o lunghi, ma quasi sempre mostri.

Come diavolo faceva il Poeta a sapere nel 1913 che il XX secolo sarebbe stato un secolo-mostro? Era così immerso nella storia da farsi dipingere il volto dal tempo-diavolo che le icone le impiastriccia e non le scrive.

Già, perché l'icona è parola, parola visuale, una riflessione dell'intelligenza e del cuore attraverso immagini potenti. Parola scritta dal colore e dalla luce dell'oro che per raggrumarsi e assumere consistenza sceglie rozze tavole del legno degli umile alberi offerti dalla terra: tiglio, pino e betulla. Quello che passava il convento, appunto.

I fratelli bizantini, invece, figli di altra terra e di mediterranee contrade, usavano di preferenza il cipresso.

Il tempo, zoppo, imbrattattore di icone, imita, come il diavolo imita Dio, il processo di creazione, ma è solo un misero sostituto ("Almeno tu...") e probabilmente non conosce nemmeno il canone complesso a cui si attiene l'iconografo autentico.

Parte dalla materia il monaco che scrive l'icona. Lavora con la materia. Solo con la materia. Inok, monaco. Inyj, altro.

La prima materia da cui parte è, dunque, è lui stesso.

Si fa altro. Ed un cammino arduo. Un percorso di corpo, di mente, di cuore. Li plasma, li rende docili e non solo attraverso le dure pratiche ascetiche imposte dalla vita monastica. Grazie alla pratica della meditazione interiorizza completamente la preghiera del cuore (ma perché la traduciamo così? in russo umstvennaja molitva da um intelligenza, come l'icona è da Trubeckoj definata umozrenie v kraskach, visione dell'intelligenza attraverso i colori). Il Nome di Dio, vera icona sonora del divino, ripetuta e incessantemente ruminata durante il giorno, si fa tutt'uno prima con il respiro, poi con il battito del cuore, accompagna senza ostacolarlo il flusso dei pensieri e il movimento degli arti. Strano soffio di eterno che si apre e si chiude nel cadenzato movimento di diastola e sistole, il nostro tempo più intimo.

E poi prende il legno. Materia di falegname, il lavoro quotidiano del Verbo ancora nascosto nelle pieghe di un'umile vita tutta umana, la fatica del Silenzio (San Giuseppe) che ha custodito il Verbo. 

Il legno è anche materia di Croce, albero infisso e ben piantato nella terra tanto da arrivare alle sue viscere ed essere nera come nere sono le caverne del male e della morte, ctonio memorandum che nelle icone si apre come crepa perfino nel fulgore dell'oro, perfino e soprattutto nelle scene della Natività. Perché si sa, quando gratti gratti e vai a fondo di una cosa, finisci per trovare il suo contrario: è una legge della vita, e, speriamo, della morte.

Tolstoj, Il Battistero di Parma e il 27 novembre

Il grande comparativista e studioso delle religioni, Wilfred Cantwell Smith, sosteneva che non bisognasse pensare alle religioni al plurale ma al singolare: la storia delle religioni è in realtà la storia della religione e non ha senso concepirla come una serie di tradizioni diverse in competizione tra loro come si è fatto negli ultimi secoli.

Così lo studioso cita lo stupefacente caso in cui Buddha è passato alla storia come un santo cristiano grazie a quell'intricato fenomeno religioso-letterario che è la leggenda di Barlaam e Giosafat, ovvero grazie a una filiazione complicata di una serie di traduzioni che dall'Oriente si è diffusa in tutta Europa.

L'arte o la vita!

Da sempre il grande Rembrandt ha mosso pensieri e riflessioni sulla questione dell'arte e del suo agognato o negato rapporto con la vita. Georg Simmel lo "adotta" come punto cospicuo del proprio pensiero insieme a Goethe e analizza tutta la storia dell'arte moderna a partire dalla sua opposizione all'arte classica.

Proprio riflettendo su Rembrandt Simmel tira le fila della sua meditazione sul tempo, sul movimento, sulla forma, sulla religione e sull’individuo, nel loro intreccio costituisce la sua peculiare Lebensphilosophie, la filosofia della vita per la quale la vita non è separata dai suoi stessi contenuti ma è il processo che scorre attraverso di essi, è la dinamica, il movimento che si realizza attraverso le loro opposizioni. In Rembrandt forma è il manifestarsi della vita nella sua individualità, mai separata dal contenuto, la forma è la logica del fenomeno.

Nell'arte classica la raffigurazione avveniva essenzialmente tramite l'astrazione, nell'evidenziazione del momento ideale che si sottrae alla vita che scorre; per Rembrandt, invece, ogni momento sembra contenere tutto il flusso, la vita nella sua pulsazione, racconta la storia del fluire. La totalità della vita è tutta in ogni suo attimo perché il suo fluire non è la somma meccanica di tutti i suoi momenti ma è lo scorrere incessante in tutte le sue metamorfosi. L'essenza del movimento di Rembrandt, così, è quella di far sentire l'intera successione dei suoi momenti nell'unicità di un solo attimo.

Una riflessione su Dejneka. Arte e politica

Da un articolo di Francesca Bonazzoli, "Corriere della Sera" 18.2.2011 (con qualche taglio, l'integrale qui)

Da circa vent' anni la fazione dei «risentiti», pittori figurativi per lo più di stanco talento, è impegnata a strillare contro lo tsunami di video e foto che ha sommerso musei, fiere d' arte e mostre. Il coro degli esclusi intona unanime il lamento secondo cui la cultura ufficiale radical chic, la setta diabolica di case d' asta, collezionisti, élite di sinistra, curatori marxisti e Biennali in mano alla cricca dei salotti buoni, avrebbe emarginato la pittura figurativa, estromettendola dalle vetrine d' arte internazionali nel nome di un perenne avanguardismo di maniera. Solo ultimamente le grida si sono affievolite perché anche i più scalmanati devono essersi finalmente resi conto che in realtà la pittura figurativa non è mai stata ostracizzata. /.../ Da noi, però, il ministro della Cultura Sandro Bondi e Vittorio Sgarbi non ne sono convinti tanto da essere ancora strenuamente impegnati a virare a destra il grande flusso dell' arte raddrizzando almeno la barra della Biennale di Venezia, in cui Sgarbi curerà il Padiglione italiano con la precisa missione di promuovere le figure. Nell' Italia di oggi, dunque, la bandiera del figurativo è diventata di destra, mentre solo fino a una ventina d' anni fa rappresentava la tipica espressione dei regimi di sinistra, in particolare del blocco sovietico.

L'anno Italia-Russia

Il 2010 in Francia è stato l'anno della Russia e in Russia quello della Francia. Con l'arrivo imminente di Medvedev a Roma si apre l'anno della Russia in Italia, mentre in Russia condivideremo questo onore con la Spagna (niente anno tutto per noi, dunque!).

Medvedev parlerà di cultura ma soprattutto, immagino, di affari e questioni militari: l'accordo riguardo al transito nello spazio russo di carichi destinati all'Afghanistan e la questione dei Super-Jet 100 (una produzione in parte anche italiana) che l'Alitalia avrebbe dovuto comprare dalla Russia ma che aveva poi rifiutato per la mancanza di certificazione europea. Da un paio di settimane la certificazione c'è e quindi forse l'affare si farà. Medvedev farà una puntatina anche in Vaticano anche perché è da poco che Federazione russa e Vaticano hanno stabilito relazioni diplomatiche a tutti gli effetti. La nuovissima ambasciata russa in Vaticano aspetta la prima visita del suo padrone. La Russia si è impegnata con il Vaticano a sostenere l'Italia nel suo ricorso contro la sentenza europea nel caso Soile Lautsi (il crocifisso nelle aule scolastiche). Devo dire che mi fa specie vedere le origini cristiane dell'Europa difese dal governo russo come del resto da sgangherati simil pagani stile Bossi. E' una compagnia che mi sembra pericolosamente strumentale. Se Cesare si occupasse delle cose di Cesare...

Bando alla ciance, l'anno russo qualcosa di bello ci riserverà. La mostra di Dejneka a Roma, la fiera del libro di Torino con un bel programma russofilo... Cercherò di seguirne le tracce, ma voi venticinque lettori aiutatemi, segnalate...

Levitan (terza parte). Dimora di pace

Ecco come l'amico Čechov descrive questo quadro nel racconto Tre anni, facendolo diventare un punto cardine della storia e della maturazione spirituale di Julija, la protagonista, che entra nel quadro e non sarà più come prima (il tutto succede, tra l'altro, come spesso nell'ultimo Čechov, durante la settimana santa).

"Quando furono tutti stanchi e Laptev andò a cercare Kostja per andare a casa, Julija si fermò davanti a un piccolo paesaggio e lo guardava con indifferenza. In primo piano c'era un fiume, sopra di esso un ponticello di legno, sulla riva di fronte un sentierino che spariva nell'erba scura, un campo poi a destra un pezzetto di bosco, dinnanzi ad esso un falò: forse facevano la guardia per la notte. E in lontananza ardeva l'ultima luce della sera. Julija s'immaginò di passare per il ponte, poi sul sentiero, avanti, sempre più avanti e c'è pace tutto intorno, gridano le quaglie insonnolite, di lontano balugina una luce.

Levitan (seconda parte). Qui da noi a Como

Non è la natura russa che ispira Levitan. E' il mondo intero che si accorda con la sua anima e fa cantare il suo pennello. In particolare, una serie di quadri sono paesaggi italiani di cui l'artista ha raccolto impressioni e suggestioni durante diversi viaggi, tra cui uno, nel 1894, quando ha fatto una capatina a Como da Vienna.

Vancouver? Fermata metro Majakovskaja

Per lungo tempo i mosaici di Aleksandr Dejneka (1938) non sono stati visibili a causa dei lunghi restauri della stazione metropolitana Majakovskaja. E così me ne ero completamente dimenticata, finché un giorno l'autunno scorso ho alzato lo sguardo per caso e sono stata quasi investita dallo sciatore che volava dal trampolino. Il ciclo, Una giornata del cielo sovietico, che Dejneka ha composto a tempi forzati per arrivare in tempo per l'apertura della stazione, è stato realizzato a Leningrado da maestranze che non erano use alla tecnica del mosaico. In effetti, è stato proprio Dejneka a rispolverarla, alla ricerca di nuove soluzioni per la sua arte monumentale che avrebbe dovuto tendere alla classicità. E così ne risulta uno strano ibrido che di classico ha pochino. La forma impietrita e cristallizzata del mosaico è piegata a un dinamismo iperrealista che sembra in realtà scrollarsi via dalla pietra e dalla misura.